电影《无人生还》海报

作为侦探推理界用得最老的招数之一，孤岛、山庄、童谣和连环谋杀，总是飘着陈年花雕般的余韵。无论影视、综艺还是漫画，只要一露脸，就会成为观众念念不忘的那一幕。打开《名侦探柯南》TV版的《诅咒假面的冷笑》、国产推理综艺《明星大侦探》的《恐怖童谣》《木偶复仇记》，弹幕早已刷刷刷：童年阴影，前方高能，有内味儿了，古早味！！

【资料图】

这组配置最著名的代表之一，非阿加莎·克里斯蒂的《无人生还》莫属。几个互不相识的人同时接到神秘邀请函，前往孤岛山庄参加宴会。主人并未露面，刚雇用的管家夫妻也仅靠其信件来听从吩咐，布房、迎宾、备餐。每间客房里，都挂着一个画框，里面贴着英国人耳熟能详的《鹅妈妈童谣》之《十个小黑人》。到了晚上，宴会酒酣耳热之际，收音机里突然传出陌生的声音，宣布包括管家夫妻在内，现场十人都犯有大罪，却通过阴私手段逃脱了法律的制裁。听到这无情的宣判，有人惊慌，有人愤怒，有人不屑，正骚乱之时，一人当场倒下死亡。此后，在这神秘的孤岛上，剩余九人也陆续死去，每个人的死法，都正好应和着《十个小黑人》中的一句歌词。

以上就是《无人生还》谜面部分的基本情节。这部写于1939年的作品，奠定了本格侦探推理小说“解谜总派”运用封闭空间的两个著名设定：暴风雪山庄和孤岛流。两者都运用自然屏障或者人为设置，导致某空间与外界隔绝，案件（一般是恶性的连环谋杀案）就在此空间里连续发生。若再配上儿歌童谣、人偶或面具，便构成华丽、神秘恐怖的哥特气氛，形成所谓不可能犯罪，或称完美犯罪。由于外人难以进入，凶手通常是在这一场景中已经出现的人物，即便有例外，也是精心设计的“情理之中，意料之外”，得让读者输得心服口服才行。

“已登场的人物”这一规则，主要由美国本格推理作家S. S.范·达因在其著名的“侦探小说二十条”当中提出。实际上，更早采用童谣谋杀梗的正是这位达因先生，出版于1929年的《主教谋杀案》，比阿婆的作品早了整整十年。《无人生还》虽步其后尘，故事的节奏把控和气氛处理却更胜一筹，被一次又一次改编成舞台剧、广播剧和影视剧。此后，各国的推理小说界每过一段时间就会产出致敬之作，如法国当代作家保罗·霍尔特，国产推理中坚人物时晨、轩弦、林斯谚、青稞、鸡丁（孙沁文）等。当然，该类型产出最多的地方，还是在日本。绫辻行人的“馆系列”、单行本《雾越邸杀人事件》、由金城阳三郎和天树征丸原作的长篇推理漫画《金田一少年事件簿》，比较有名的单篇作品，还有横沟正史的《恶魔的拍球歌》、东野圭吾的《大雪中的山庄》、夏树静子的《有人不见了》、北山猛邦的《爱丽丝镜城杀人事件》、今村昌弘的《魔眼之匣》等等。在悬疑类综艺和实景游戏风靡的当下，暴风雪山庄这个亚类，更是剧本杀和密室逃脱的固定题材。

为什么孤岛庄园，童谣谋杀，会让人有一种又怕又爱又怀念，回到故事之原乡的感觉呢？

封闭空间：如光入水

空间，关联着故事的场景设定。只有合适的场景，才能让读者产生体积、维度、触感等切身体验。可以笼统地说，本格派推理小说的典型空间是封闭型的，如孤岛和山庄；而社会派推理小说的典型空间则是开放型的，如公路、城市和荒原。这种差异并非推理小说分门立派的专利，人类所有的故事都可以分成这两个最基本的空间类型，因为生存方式的基本状态也就这两种：定居，游牧；在家里或在路上。因此，在小说叙事学当中，也有两种最适合当故事讲述者的角色，一种是长年定居某村某庄的老人；另一种是漂泊流浪的旅行者，通常是这样的调调：“我在旅途中遇到一个旅客，他看上去饱经风霜，我们寒暄了一会儿，他给我讲了这样一个故事……”

把人类的故事大家族比作一棵大树，这种口吻的故事一定栖息在树根，带着古老的泥土滋味。在二十世纪二十到四十年代——欧美推理小说的黄金时代，阿加莎、安东尼·伯克莱等人笔下的经典故事套路，往往就从一个小村庄的流言蜚语开始，直到引发了真正的谋杀案，这就是所谓的“小骚乱”。与村庄、孤岛、庄园等封闭空间相应的，是数量有限的嫌疑人，通常不超过十二至十五个。至于故事的结局，即使给出多重解答，侦探也一定会从中挑出最能带来阅读快感的那一种，赋予它无可辩驳的权威性，因为“真相只有一个”。

这种封闭空间的规模与嫌疑的人数量，是否有规律？或者说：人类群落定居数量的最小单位是多少？

答案是：一百四十八至一百五十人左右。根据英国学者斯丹迪奇在《社交媒体简史》一书中给出的实证，这是一个典型的狩猎-采集部落的平均人数，也是古代近东最早的农业定居点的人数，采用公社生活形式的基督教哈特教派社区，只要超过一百五十人，就要分出去另过了。

因为超过这个数量，当群体发生纠纷时，就很难通过彼此都认识的朋友来内部仲裁，必须要有外来人的介入——就是说，要找警察啦！

这个数字限，是由牛津大学学者邓巴发现的，因此称为“邓巴数字”（Dunbar number）。它意味着人类大脑皮层容量能够认知和把握的社交关系的限度：一个群体，要做到每个人都认识其他成员，并最大限度地团结一致，这个数字规模正是上限。

所以，正因为在阿加莎笔下的村庄里，每个人都相互认识，才会有《魔手》这种开端：一封声称知道你家秘密的匿名信，打破了你生活的宁静，寄信者必定是这村里的人儿……同理可推，即使你的手机通讯录里有上千人，也不能代表你是一个社交成功人士，因为他们不过是你的“僵尸粉”。过节时你认真发微信问候的，大概绝不会超过“邓巴数字”。而能够跟你每天微信亲密互动的人，也就是能进入你的核心朋友圈，与你聊八卦、传小道消息的那伙人，大概也就在十五人上下——正是黄金时期推理小说的嫌疑人数量。

推理小说当中，许多谋杀的导火索都是流言八卦。传播学学者告诉我们：谣言是世界上最古老的传媒，是人类维持社交关系的黏合剂，就像猴子以彼此梳毛来确认亲密关系一样。从这个角度来说，经典推理小说当中的封闭空间，在物理层面，是以农业时代的群居互助空间为基础的；而在心理层面，封闭空间，实际上也正是舆论空间。

这也正是为什么，今天的推理小说开始打破本格的古典保守，向着“变格”“脱格”大步行进——互联网完全打破了传统的空间认知模式，网络是无尽的，陌生人之间也彼此分享信息、传递八卦。这导致了什么？——在公共舆论事件当中，侦探无上限（人人皆是福尔摩斯）、受害者无数（被网暴者层出不穷），同样，嫌疑人也无数。

回过头来，孤岛和暴风雪山庄作为比村庄更狭义的经典封闭空间，其设定的特别之处，就是游牧状态的人被迫定居，即所谓的“客居模式”。在孤岛或庄园里聚集的，是来自四面八方的人，却突然被迫隔绝，中断归程，迎接他们的是未知的死亡恐惧，这是一种充满压迫感的限定状态。

这种情境，自然会导致特定的规则临时产生。人与人之间的社交距离短路，读者很快就能看到“蜗牛角上的斗争”：彬彬有礼的社交面具逐渐撕裂，新的相处模式产生，如同现实社会的哈哈镜版本。如英国现代作家威廉·戈尔丁受阿加莎和安东尼·伯克莱的影响而写出的名作《蝇王》（1954），不同于《无人生还》成熟的社会人群像，这里是一群小孩流落到荒无人烟的珊瑚岛上，从最初单纯的恐惧、不知所措，很快就发展到分帮分派，推举国王，展开你死我活的斗争。日本北野武导演的电影名作《大逃杀》，亦是这类少年孤岛、互相残杀的模式。两者正好可以代表社会群体在特定情境下的两种演变状态，一种是在受限状态下自然演变成新的相处模式；一种是预先设定好不同于外界的游戏规则。尽管“规则与混乱”产生方式的前提差异很大，却殊途同归，展示了大致相同的人性规律：封闭空间的限定性，是把人类社会的组织方式和社会关系伦理装到一个透明的盒子里、将文明社会被压抑的欲望和恐惧释放出来，供读者/观众去考察的模拟实验室。

有趣的是，孤岛型封闭空间作为一种极端的强刺激，除了考验人的社会性心理（谋杀正是对这种实验后果的悲观表达）外，还可用于内心意义上的“自杀与重生”。自古以来，各宗各派的修道者要提升境界，总要闭关，一七日、二七日，三七日，甚至百日、数年。中国禅宗初祖达摩面壁九年，始接引二祖慧可，便是著名的“玄幻修真”故事。这种闭关并非如常人所想，宅于家室之内，而是需要两个基本条件：第一，修行者要离开家或常驻的修行场所，到陌生处去，因为闭关相当于人生系统的重启。推理小说讲杀人，是向外的杀死他者，而禅宗所谓的“大死一番”，则是向内的，是主体对既有自我意识的谋杀，必须把一切熟悉的常识打破，方能涅槃重生。要杀死既有的自我，闭关者的第二条规则，就是不能与外界有任何直接或间接的联系，包括看手机，打电话，看电视，读闲书，都是“联系”。若是群体的闭关，人与人之间自然要禁语，眼神的交流也在禁止之列。因为社会性是人的惯习，总要向外发散自己的能量。当强制性地切断了你所有向外在环境寻帮助、找乐趣、求抚摸、求安慰的可能性时，要想不发疯，就只有被迫面对自己的内心了。

童谣：你怕的是什么？

接下来，就到了那些华丽装饰物登台的时间：儿歌童谣，人偶面具，眼神呆滞的小孩或老人……这些推理小说与恐怖小说共享的道具，承担着制造故事仪式感的重要职能。如好莱坞著名的亚裔恐怖片导演温子仁执导的名作《死寂》，作为一部具有本格推理元素的恐怖电影，古堡、人偶、童谣、老妇人、连环谋杀，样样齐备。

满脸皱纹、性格孤僻的老人，有时给人疏离感很正常，为什么儿歌和玩偶这种与天真烂漫的与孩子有关的符号，也会让我们觉得恐怖呢？刚才提到，人类古早故事的讲述者往往是村姥，因为故事主线提供整体的明线逻辑，需要生活经验丰富的人去把握头尾，建立上帝视角。另一方面，当故事想要给你暗线提示、预言和寓示未来，它也会抛出些小石头子作为引路牌，此时，就是儿童相关符号——如英国鹅妈妈童谣、日本拍球歌登场的时机了。如《金田一少年事件簿》之《天草财宝传说杀人事件》,一群人刚到一个村庄，就出现了一群神色诡异的孩子，口称“不要接近这里，白发鬼会杀死你们”。

实际上，我们一生中最接近于动物性本能的时段，就在儿童和老人这一头一尾。人生的中段，则是象征着文明、理性的社会人阶段。弗洛伊德说，文明即压抑。从童年的欲望性本我到成人的理性型自我，你失去的是童真型自信，得到的是计算、衡量和判断，小心翼翼处理各种关系，用理性学会妥协，如卡夫卡所言，“在你与世界的斗争中，站在世界那一边”。

儿童的世界有问题，有答案，但缺少由相续性思维展开的、因果环环相扣的严谨逻辑链条。成人世界的功利算计，我们可以体会；天真的儿童在想什么，却是成人眼中的谜。理性其实是一种有限的分析，因为很难超出自我的功利心，它往往是可计量的，儿童的直觉却可能超越这些计较，很多事件将起未起之际，儿童的天真之语就仿佛已经看到了它的落幕。

作为生命另一极的老人也是一样：积累了人生经验，是睿智的，但同时，大脑机能退化、活动空间受限，从惯于压抑的中年人视角来看，老小孩们同样意味着不可理喻和难以掌控。因此，老人和儿童都是恐怖型故事的立言者，在推理小说当中，他们总是活在“谜面”的环节，不是负责抛出问题，就是成为问题本身的一部分。

换句话说，从成年人的角度来看，老人和小孩这两种生命状态，是自我当中的他者。人类究竟会对怎样的事物感到恐惧？我的答案是，那些既像我辈，又不是我辈的东西。儿童和老人有时会让我们害怕，因为他们代表了我们不再了解，或者还没来得及了解的那部分自我；而布娃娃、人偶、商店里的人形模特、机器人等之所以让我们恐惧，也正是因为，它们是人型的非人之物。

因此，在本格推理小说中，只要出现儿歌、童谣、人偶、格言警句等元素，读者就要知道，它们具有两义性。第一种意义作用于故事的谜面，如同舞台上的干冰效果。很多作品会在尸体旁边播放童谣，仿佛死者的心灵在说话。对视意味着沟通和理解，然而跟人偶、面具或者死不瞑目的尸体相视，我们的目光会被反弹回去。他们似乎看透了我们，我们却一无所知。

恐怖和神秘的精髓，就在于知与不知的信息分配。被无法理解的目光盯着，你会有最原始的恐惧感。如2021年火爆全球的韩国电视剧《鱿鱼游戏》，人生失意的一群人突然接到神秘邀请去参加一场生存游戏，胜者可获得一千万美元的奖励。游戏类型，都是二十世纪七十年代至八十年代流行于东亚的经典儿童游戏，包含“一二三 木头人”“抠糖饼”“拔河”“打弹珠”“走玻璃桥”和“鱿鱼游戏”等。在童年游戏的外表下，是你死我活的生存游戏，只有一个人能获得奖金、逃出生天，代价却是其余四百五十五人的生命。这个作品的火爆，阐明了儿童元素所携带的“怀旧式恐怖”功能：温暖的童年怀念和残酷的生存故事叠加在一起，造成了相反相成的戏剧效果。

童谣等元素的第二种意义，便是上文说的，用来提示故事的暗线逻辑或者暗示它的未来走向。童谣方便背诵和记忆，常用来浓缩保存社会事件和历史习俗，不仅很适合作为线索提示，也会把成人世界中的暴力和阴暗面重新编码。各国民间流传的很多童谣本身，如《鹅妈妈童谣》，其内容都是“细思极恐”。此外，语言的力量跟它的符号特征是有关系的。推理小说的理性推导要求一个完整的逻辑链条，而像童谣、谶语、格言、箴言、诗句这些体裁，其共同点就是都有逻辑缺失的部分，而人类的理性具有一种完形欲望，看到缺失就会想去补足，否则，空白就会形成悬念。恐怖故事要的就是这个：密封保存你的恐惧，让它永远新鲜；而推理小说则把这一括号当作障眼法，掩盖事件背后的完整的逻辑链条，谜底一旦揭开，括号也就合上了。

山庄，谋杀，还是连环的：“有限华丽”的中产者，像多米诺骨牌一样倒下

在《金田一少年事件簿》的某集里，故事沿着阿加莎的套路展开：一位自称列都拉姆先生的神秘人物，通过信件和录音邀请高中生侦探金田一和十个陌生人来到他的城堡，盛情款待，直到客人一个接一个被残忍杀死。这时，活着的人发现，把“列都拉姆”（redrum）的拼写倒转过来，就是：m、u、r、d、e、r——谋杀。

连环谋杀，是本格推理最津津乐道的题材，也是高贵的文学评论家斥其低俗的原因。但，谋杀题材背后的哲学，可太值得探究了。

首先，谋杀是所有犯罪中最具有难度的事件。连环谋杀绝不仅是想象的设定：推理小说黄金时代的绝大多数作品，都是作者受真实谋杀者的启发而成，比如十九世纪中叶被控杀害了好友、兄弟、岳母和四个孩子的英国医生威廉·帕尔默，比如1878年著名的开膛手杰克的“白教堂谋杀案”。高智商的连环杀手以其可怕罪行激发了同样强大的文学想象：现代生活如此复杂，要处理一具尸体谈何容易，何况是——多具呢？

正因此，破解有难度的连环案，实际上是现代侦探推理小说最初的功能之一：彰显现代人的理性美学和信心。推理作家喜欢这种题材，一方面是因为它的骨牌效应：看一件事情如何触发另一件，这种因果联系的难度同时造成强大的快感（可以在美剧《基本演绎法》的片头曲画面当中，直观地体会这种快感）；另一方面，《无人生还》《ABC谋杀案》《主教谋杀案》等作都表明，在一个连环谋杀案中，让读者猜测“下一个死者是谁”，与猜测“谁是凶手”具有同等的刺激性。

正因为现代生活逐渐走向成熟，这种题材并没有在柯南·道尔活跃的十九世纪末，而是在阿加莎、狄克森·卡尔等人的二十世纪二十年代以后才真正繁荣起来。这种被拥趸赞为“华丽”，却被现实主义作家称为“做作”的连环案模式，恰恰反映了现代“小说”与传统“故事”的距离。与福尔摩斯简短的探险故事不同，连续谋杀案最能体现西方长篇小说的体量规模与时空-伦理意识。来自文明世界的人们那不为人知的“过去”——往往发生在遥远的东方殖民地，被一个封闭的、“现在的时空”所揭发。那些互不相识的人们背后的联系，往往是他们自身也无法明了的（如阿加莎的《大西洋案件》中，一位得了德国麻疹的粉丝带病去见她的偶像，完全不知这一举动十几年后会为她带来杀身之祸）。

长篇小说在组织这种复杂人物关系当中的功能，如同欧洲古典主义油画在平面上制造三维幻觉的奥秘。封闭的“山庄”就是透视法的没影点，它起到聚焦的作用，提供了建构、组织、描述人物联系的想象性的物理空间，回答了已经发生的事情如何是“可分析的”，如何在线性叙事中锁定一个创伤性事件。

从社会历史背景而言，这正是英国殖民时代的缩微景观，凶手只能是“内部人”，其“深不可测”的前史，则代表了帝国的“世界主义”倾向；而连续谋杀案的发生与侦破，则成为诠释和证明社会理性力量的最佳方式。尽管死者像多米诺骨牌一样倒下，但华丽的大宅却以强烈的物质感将之兜住：冒险是有尽头的，这对于中产阶级——推理小说的主要读者群体——的意识形态来说极为重要。这是封闭空间的又一种功能，关联着英范儿和日范儿，两个都标榜殷实中产生活的国家的基本文艺风格。

连环案带给读者的仪式感的心理基础究竟来自哪里呢？答案是，来自主体想要支配生活的欲望。在固定的时间做同一件事，就会产生一种“支配生活”的快感。具有强烈个人风格的连环案使读者对其中的行为规律激发起探索的欲望，故事的障眼法也往往用于此际：表面上抛出模式A，实际上要掩藏模式BCD。当侦探把众人召集起来，宣布凶手是谁，引导大家回溯整个事件的时候，作为障眼法的作案模式和凶手的真实意图同时呈现，那烟花爆出一样的快感，正是你阅读推理小说最幸福的时刻。

即使小说中的案件因为剔除了种种意外、制造逻辑闭环而华美不实，读者仍然热爱它所创造出的虚假完美，只因为太想将对生活的支配欲寄托在两个角色身上，一个是凶手，一个是侦探。所有的文学都是读者自我的投射，罪与罚是一个人左右手互搏式的内心战争，凶手和侦探站在事件的阴阳两面替我们江湖恩仇，比如《无人生还》中的凶手给钻法律空子的罪人施加了私刑，对自己也没有放过。

尽管小说中的侦探总是义正辞严谴责犯罪，道德说教却从来不是侦探的闪光点，他们的魅力来自与罪犯相匹敌的支配欲和控制生活的能力，包括善于表演和洗脑（是的，大侦探们洋洋自得地揭露真相的过程，同样是一种洗脑术）。

我们知道，无人能主宰生活，以上帝的资格去惩罚他人。可在内心当中的动物性本能，又是多么希望世界能够按照自己的意愿去运行啊。推理小说捕捉到了这种无法言说的渴求，让读者的主宰欲通过侦探与凶手的博弈和连续案件的侦破无害地释放出来。因此，不必担心有人看完了推理小说后会出去报复社会（更不用说为避免模仿案件而故意制造手法bug，是推理文学常用的行规），因为叙事的力学平衡早已消解了内心的戾气。

在孤岛、童谣、连环案所制造的恐怖气氛中，总是有东西接住了恐惧，让我们安心享受华丽谜题，那就是，空间的有限性、人数的有限性、答案的确定性。但今天，在这个“无限流”的互联网时代，空间无限、时间无限、嫌疑人无限、侦探无限、解答也无限！

与其说这是空前自由的状态，不如说是空前恐怖：表面的敞开之下，人的认知仍然有限，这意味着，在仍然旺盛的掌控欲之下，故事的未知性却增强了——这是一个更难把握，更难收放自如的世界，其伦理的压强，是阿加莎时代的小村庄、小孤岛的人们难以想象、也难以承受的。从2022年《开端》开始的《开端》，被那怅惘的、四六不着的情绪包裹的间隙，我们越来越意识到，孤岛、童谣、连环案，是最华丽、最恐怖，也最安全的故事蛋糕。

本文为辽宁省社会科学规划基金项目《21世纪中国悬疑推理文学现象研究》（L19BZW001）成果。

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